ZEMSTA

Ambiciózní snaha zkritizovat všechno a všechny

            Polská scéna zakončila sezónu premiérou komedie Zemsta Aleksandra Fredra, která vypráví příběh o nesnadných (nejen) sousedských vztazích. Text vznikl pravděpodobně v 19. století, jeho vyobrazení lidského pokrytectví a neustálé potřeby poměřování sil je však i dnes nesmírně aktuální – a to stojí minimálně za zamyšlení.

            V koncepci realizace je znát, že hlavním záměrem režisérky Julie Mark byla kritika společnosti a tradicionalistického modelu ženy, muže a jejich vzájemných vztahů. Nevýrazněji byl tento motiv znát na vykreslení úhlavních nepřátel Cześnika (Marcin Kaleta) a Rejenta (Adam Milewski); první jmenovaný měl neustálou potřebu dokazovat svou mužnost a dominanci, což Kaleta zdůraznil především skrze pózu neustále vyzývající k souboji a provokativní tón hlasu. Směšnou patetičnost Cześnikova postoje podtrhla režie postavou Śmigalského, kterou hrála Lidia Chrzanówna. Zesměšnění Cześnika vyšlo především z fenomenologické roviny, v níž došlo k narušení stereotypu mužského pohlaví jako silnějšího a schopnějšího, jak bylo vidět například při zvedání činek, kdy Chrzanówna jako Śmigalský bez potíží zvedla váhu, jež Cześnik sotva odlepil od země. Mimo to obohatila Chrzanówna svými grimasami komediální stránku realizace. Druhý z válčících sousedů, Rejent Adama Milewského, byl do jisté míry protikladem svého oponenta. V jeho případě byl spíše než na fyzickou stránku, kladen důraz na psychologizaci a sebekázně, s nimiž Milewski vytvořil velmi uvěřitelnou postavu manipulátora. Rejentovy neustálé zmínky o Bohu působily v pozitivním slova smyslu prázdně, pouze jako nástroj k udržování kontroly nad okolím.

            Ve stínu rivality těchto dvou osobností se odehrával milostný příběh jejich dětí, Rejentova syna Wacława (Grzegorz Widera) a Cześnikovy neteře Klary (Małgorzata Pikus). Oba milenci bývají obvykle obsazování podstatně mladšími herci, čímž vzniká dobře známý obrázek zakázané lásky, jaký byl tedy důvod obsazení Widery a Pikus? Dle informací z programu lze předpokládat, že záměrem bylo poukázat na vyčleňování osob staršího věku, či přímo seniorů, ze společnosti. Herecká pojetí a kostýmy zahrnující bílé košilky však vytvořily spíše obraz dvou psychiatrických pacientů, jež jsou okolím manipulováni a zneužíváni. To ovšem ještě stále odpovídá možnému rámci sociální problematiky. V tomto ohledu je poněkud komplikovanější zařadit postavy Podstoliny (Katarzyna Klus) a Papkina (Kamil Mularz). Bohatá vdova byla objektem zájmu Cześnikowy sňatkové politiky, herecky ovšem byla postava vykreslená spíše jako mytologická fúrie a všemi žádaná cizinka. Druhý jmenovaný, Papkin, pak v křiklavě růžovém kostýmu působil velmi feminně a Mularzovy herecké akce včetně přidaných pěveckých partů a dramatizovaného strachu ze smrti působily jako snaha zparodovat drag queens. V ani jednom případě nebylo jasné, co se snažili inscenátoři prostřednictvím Podstoliny a Papkina vyjádřit. Na druhou stranu, obě postavy úzce propletli s tématem peněz, mamonu a korupčních kauz (například Papkinovo dvoření se Klaře působilo jako hra, která ho pro nevýnosnost záhy znudila), čímž došlo k zdůraznění politické roviny problému a otázka korupce záhy začala překrývat otázku společenskou. Okruh, jemuž se realizátoři chtěli věnovat, byl příliš naddimenzovaný, což vedlo k nepřehlednosti, ale také k absenci hlubší reflexe způsobené mírou fragmentizace dílčích témat, od toxické maskulinity, přes postavení žen a seniorů, až po queer tematiku, což považuji za nejkritičtější bod celé realizace.

            Pestrost témat se metaforicky odrazila také v barevné pestrosti výpravy Krzysztofa Małachowského. Kostýmy představovaly mix sportovní módy 90. let a hávů polské šlechty, jaké se objevují například ve filmech Jerzego Hoffmanna. Na scéně byly šikmě postavené dvě dřevěné desky symbolizující sídla Cześnika a Rejenta zdobené černobílými dekoracemi, jež zdůrazňovaly striktní polarizaci sousedského sporu a odkazovaly se na šlechtický původ postav; zatímco na jedné desce byly černá srdce a kříže, na druhé bílí jeleni. Výrazným prvkem vizuality bylo rovněž využití projekce a předtočených videí. V první části byly herecké akce prokládané krátkými scénami promítanými na plátno mezi sousedskými zdmi, ve druhé části se však staly dominantním (a později jediným) prostředkem narace, skrze nějž se diváci dozvěděli například konec celého příběhu. Většinu scén přitom bylo možné předvést přímo na scéně a vzhledem k míře střihových úprav a stylizace ve videu vznikl dojem, že možnosti divadelního tvaru se nesešly s vizí realizace, jež by bezpochyby měla úspěch v kompletním audiovizuálním zpracování.

Zde si dovolím vrátit se do programu, v němž najdeme rozhovor s režisérkou inscenace. Julia Mark definuje jako své cílové publikum náctileté studenty, jedním dechem však dodává, že potvrzuje, že adaptovala příběh do období polských devadesátek, v nichž se země potýkala s mnohými problémy včetně korupce. Takový záměr působí poněkud nesourodě, protože současní teenageři se začali rodit po roce 2005 a 90. léta tak budou znát pouze z vyprávění. Světové, národní i osobní krize, jež prožili (i kdybychom se ohlédli pouze do uplynulých pěti let) se výrazně liší, stejně jako způsob jejich prožívání, jež v současnosti bohužel neodmyslitelně a zásadně ovlivňují sociální sítě a globální dosah informací. Záměr kriticky reflektovat současnou společnost je rozhodně na místě, ale pakliže je záměrem tvůrců konkrétně oslovit mladou generaci, je nutné užít při adresování jazyk, jemuž rozumí. Zda byl použit v těšínské Zemstě? Nejsem si jistá. To ať posoudí sami diváci.

Magdalena Marie Franková

Psáno z premiéry 22. června 2024.

Režie Julia Mark, scénografie a kostýmy Krzysztof Małachowski, asistent režie Kamil Mularz.

Hrají: Małgorzata Pikus, Grzegorz Widera, Katarzyna Kluz, Marcin Kaleta, Adam Milewski, Lidia Chrzanówna, Kamil Mularz.